Nuestra Señora de Escardiel

escardielSanta María de Escardiel es una imagen de candelero tallada en madera, que se ha visto sometida a profundas transformaciones a lo largo de la Edad moderna, y ello dificulta establecer un origen cronológico concreto ante la ausencia de documentación. Con la evidencia de una imagen de origen bajomedieval, anclada a una leyenda fernandina, esto es, que la sitúa a mediados del s. XIII, el análisis estilístico aconseja una datación en el cuatrocientos, es decir, dentro de los parámetros del Gótico final. Esta se podría retrotraer a una fecha, incluso, anterior, como revelan ciertos paralelismos con las tallas fernandinas o alfonsíes.

Otra posibilidad para elucidar el origen histórico es que existiera una imagen previa, esta sí de época fernandina o alfonsí, que hubiera sido sustituida durante el periodo bajomedieval. Consideremos que las llamadas “iconas” del alfoz del reino sevillano, esto es, de la zona de la Vega del Guadalquivir donde se asentaron los antiguos campamentos castellanos en las vísperas del asedio de la ciudad, vienen atribuyéndose al momento de la repoblación a lo largo de la segunda mitad del s. XIII[1], es decir, una vez llevada a efecto la conquista; pero no durante esta.

Sin embargo, habida cuenta de esta costumbre del rey santo de colocar imágenes marianas en emplazamientos reconquistados, resulta más que probable una iniciativa fernandina en el marco de la reconquista, quizá a través de imágenes de pequeñas dimensiones en edificios humildes y transitorios; que con el afianzamiento del Cristianismo fructificarían según las circunstancias. Ello nos invita a reconsiderar la denominación “fernandina”, aun cuando cronológicamente, la mayoría de estas imágenes corresponden a la etapa alfonsí o posteriores[2]. En cualquier caso, la fuerte presencia en la Sierra Norte de las órdenes militares una vez consumada la Reconquista, por razones de orden económico ligadas a los circuitos de transhumancia ganadera, impulsaron la creación o afianzamiento de ermitas a partir de la segunda mitad del s. XIII[3], especialmente si, como en el caso de Fazcardiel, estas se hallaban al pie de una importante cañada o ramal.

 

escardiel 2Al igual en la mayoría de los casos parangonables, esto es, imágenes de origen gótico[4], debió producirse a comienzos del siglo XVII, cuando la imagen medieval fue ampliamente modificada para vestirla al gusto de la época. Las intervenciones continuaron en el siglo XX, como puede comprobarse en el cotejo entre las fotografías antiguas y la fisionomía actual. Estas transformaciones impiden, por tanto, fijar una data precisa del original, pero el análisis histórico-artístico y estilístico puede contribuir al empeño.

El cotejo visual del rostro de N. S. de Escardiel con aquellos que muestran las imágenes marianas medievales del antiguo reino de Sevilla[5], revela rasgos compartidos como: los labios pequeños y comprimidos en el cierre con las comisuras levemente alzadas en un rictus de sonrisa; las cejas finas y arqueadas; y, especialmente, el abultamiento entre la barbilla y el cuello, tan propio de las imágenes medievales. Sin embargo, también existen otros elementos que suavizan el arcaísmo de las imágenes más antiguas como las fernandinas: Virgen de los Reyes[6] (segundo tercio del s. XIII), la Virgen de Valme (s. XIII); o las alfonsíes: Virgen de la Sede (tercer cuarto del s. XIII), Virgen de Gracia de Carmona (fines de s. XIII); así como de aquellas pertenecientes al s. XIV, como el grupo de la Santa Ana triple de Dos Hermanas.

Este atemperado arcaísmo que indica los derroteros hacia la estilización del Gótico[7] final y su ulterior paso al Renacimiento, se evidencian en un rostro menos alargado, una equilibrada distribución de los distintos elementos faciales, sin desproporción (como la Virgen de los Reyes sí deja ver en su frente; o la Virgen de la Merced del convento de la Asunción en Sevilla en su nariz); en un estilizado y elegante cuello; o en una disposición menos arqueada y más horizontal de los labios, como ocurre en la Virgen de los sastres, adjudicada al cuatrocientos.

 

Por su parte, el Niño es un vaciado de plomo, no precisamente en la estela de Juan de Mesa, como se ha venido diciendo, que hubo de sustituir muy posiblemente a uno previo durante la reforma barroca[8]. El estudio sobre esta técnica escultórica de vaciado plomo en la imaginería sevillana, llevado a cabo magistralmente por Ramón Avendaño Esquivel, ha permitido concretar la data en las primeras tres décadas del siglo XVII, momento del mayor auge de la producción en este material, además de constatar su pertenencia a una misma matriz, y, por tanto, a un taller especializado, del que hoy se conocen nueve obras[9].

 

escardiel 3Desgraciadamente, no contamos con reproducciones grabadas o pictóricas de la imagen, y las descripciones que poseemos de la Edad Moderna son bastante parcas, limitándose a reseñar algunos elementos: “imagen de vestir, con rostrillo y cetro… y con un Niño en sus manos”[10]; o la medida: “de más de a vara de altura”[11]. Pero ello permite, no obstante, comprobar que la iconografía atendía a dos facetas fundamentales: la de madre de Dios y la de reina[12]. La tipología de Theotokos, siguiendo el término griego; o Deipara o Dei genetrix, si nos atenemos al latino; es decir, “la que dio a luz a Dios”. Esta subraya, por tanto, la faceta de maternidad divina, pues la imagen acoge al Niño entre sus manos.

En cuanto a la otra de las facetas, la de reina, aunque en la actualidad no ostenta ningún cetro, en fotografías antiguas podemos advertir una configuración iconográfica distinta. La Virgen no acoge al Niño al centro entre ambas manos, sino que solo lo hace con la izquierda, mientras con la opuesta sostiene un cetro; atributo que como la corona que luce, ya no se conservan. Esta sería muy probablemente la configuración que la imagen escultórica hubo de presentar, al menos, durante la Edad Moderna. De esta manera, detentaba junto a la tipología Mater Christi, la de Virgen Majestad, una iconografía de raíces bajomedievales, ampliamente difundida, y distinguible por dos elementos: la corona y el cetro. Cabe sumar a este último atributo, otro de carácter regio: el rostrillo, insoslayable como se verá en los inventarios, y que se relaciona con su cariz monárquico.

 

 

 

 

 

 

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[1] Ibid., 134-135: Virgen de la Encarnación, Villanueva del Río, Virgen de Gracia, Carmona; Virgen de la Torre, Cumbres Mayores, o la destruida Setefilla, Lora del Río, entre otras.

[2] Ibid., 130-131.

[3] AYALA MARTÍNEZ, Carlos de: “Las órdenes militares en la conquista de Sevilla”, en GONZÁLEZ JIMÉNEZ, Manuel: Sevilla 1248. Congreso internacional conmemorativo del 750 aniversario de la conquista de la ciudad de Sevilla por Fernando III, rey de Castilla y León, Sevilla, Ayuntamiento-Área de Cultura, 2000, pp. 167-189, p. 184 “completar los grandes circuitos pecuarios de transhumancia, sobre los que reposaba una buena parte de la economía del reino, y de manera muy especial, de la de las órdenes militares”.

[4] Cotéjese, especialmente, con la Virgen de la Merced del Convento sevillano de Santiago de la Espada, o la Virgen del Castillo de Lebrija. CÓMEZ RAMOS, R. “Iconografía…, p. 130.

[5] Véase el estudio clásico de HERNÁNDEZ DÍAZ, J. “Estudio…, 27-32 y 155-192; o el más actualizado del prof. CÓMEZ RAMOS, R. “Iconografía… op. cit. Tomamos la cronología de este último estudio que corrige las dataciones de Hernández Díaz.

[6] LAGUNA PAÚL, Teresa. “Virgen de los Reyes”, en BANGO TORVISO, Isidro. Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, I, León, 2001, 435. No se obvie el estudio clásico de HERNÁNDEZ DÍAZ, José. La Virgen de los Reyes, patrona de Sevilla y de la Archidiócesis. Estudio iconográfico, Sevilla, 1947.

[7] DURÁN SANPERE, Agustín. Escultura gótica, Ars Hispaniae, VIII, Madrid, 1956.

[8]Medidas: 24x10x9 cm. A.H.N.S.E., Secretaría, Inventario de bienes histórico-artístico, Ref. ESC015.

[9] AVENDAÑO ESQUIVEL, Ramón: “En este tiempo con la demasía de cosas vaciadas: el Niño Jesús de plomo en la imaginería sevillana”, Maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019, pp. 169, 209, 238 y 282. A esta matriz, llamada por el autor “menor a tres cuartos de vara”, corresponden varios ejemplares en el Santo Ángel de Sevilla. Accesible online: http://oreon.dgbiblio.unam.mx/F/CMUJXQRDLYJ1IJSH5BHHDBQJ23L8CY1S6SKQVEAUP3E61PFIKB-32789?func=find-b&request=AVENDA%C3%91O+ESQUIVEL+RAMON&find_code=WAT&adjacent=N&local_base=TES01&x=85&y=13&filter_code_2=WYR&filter_request_2=&filter_code_3=WYR&filter_request_3=.

[10] LOBO ILGESIAS, J.: “Nuestra Señora… , pp. 42-43 (referenciado como A.G.A.S., Inventarios).

[11] A.G.A.S., sección Administración, leg. 15846, f. 15r: este legajo se titula en la portada: “Libro donde se toman las cuentas de la Hermandad de N. S. de Escardiel, año de 1754”. El inventario es de 1762.

[12] Para ver in extenso la iconografía mariana, remitimos a las obras señeras de TRENS, Manuel: María: iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1947; o las más actualizada de SCHENONE, Héctor: Santa María: iconografía del arte colonial, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina.